書評｜惆悵金明池上水： 《筆墨樓閣：界畫與元代中國》讀札
來源： 紫牛新聞
2025-12-31 15:39:00
王翔宇
界畫，中國畫的一種。但界畫起初是名詞？動詞？聚訟不已。俞樂琦博士就此查尋資料，認(rèn)真比對，細(xì)說源流，精心研究，撰就《界畫與元代中國》，刊布流傳。
界畫起源，晉代已有記載。紙絹界畫，如今已無法看到。陶宗儀《輟耕錄》載“畫家十三科”有“界畫樓臺”條，指以宮室、樓臺、屋宇等建筑物為題材的繪畫，也稱“宮室”或“屋木”，也有人稱界尺畫、建筑畫。與其他類型的中國畫有所不同，界畫所表現(xiàn)對象主要是建筑，多需要用界尺引筆以使所畫之線橫平豎直，這大概也是界畫之所以如此命名的原因所在。敦煌壁畫和唐代墓葬壁畫中的李唐懿德太子李重潤墓道西壁的《闕樓圖》，即是一幅大型界畫。隋唐界畫已成專藝，展子虔、董伯仁、李思訓(xùn)等人皆有所成。五代衛(wèi)賢最為擅長界畫，其《高士圖》畫法渾厚嚴(yán)密，樓閣造型嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)精密，堪稱界畫的上乘之作。俞樂琦細(xì)說界畫概念，辨析界畫作為動詞的過程，建筑畫與界畫的異同，界畫與界尺的區(qū)別，風(fēng)格化的界畫形成，包括工匠技藝與文人理念的融合發(fā)展，細(xì)致翔備，有條有理。俞樂琦還以趙孟頫教導(dǎo)其子趙雍時所言為例：“諸畫或可杜撰瞞人，至界畫未有不用工合法度者?！薄缎彤嬜V》亦有如此表述：“畫者取此而備之形容，豈徒為是臺榭戶牖之壯觀者哉，雖一點一筆，必求諸繩矩，比他畫為難工，故自晉宋迄于梁隋，未聞其工者。”界畫與其他畫種相比，這一明顯特點，即要求準(zhǔn)確、細(xì)致和工整，“尺寸層疊皆以準(zhǔn)繩為則，殆猶修內(nèi)司法式，分秒不得逾越。”界畫難工，卻往往不為文人所重。歷來崇揚文人畫者，鄙視界畫樓臺一科，顧愷之曾說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。明代徐沁評說界畫地位衰微緣由：有明以此擅場者益少，近人喜尚元筆，目界畫者鄙為匠氣，此派日就澌滅矣。但《芥子園畫傳》卻說：“畫中之有樓閣，猶字中之有九成宮、麻姑壇之精楷也。夫界畫猶禪門之戒律也，界畫洵畫家之玉律，學(xué)者之入門?！苯绠嬓蜗?、科學(xué)地記錄古代建筑及橋梁、舟車等，較多地保留當(dāng)時的生活原貌，其意義已突破審美范疇，如眾人熟知的《清明上河圖》。
趙宋蒙元，界畫臻于高峰。趙宋郭忠恕被稱為對界畫做出杰出貢獻(xiàn)的一代畫家，他的《唐明皇避暑宮圖》《雪霽江行圖》工而不板，繁而不亂，清俊秀逸?！妒コ嬙u》稱郭忠恕的畫為神品，謂其“為屋木樓觀，一時之絕也。上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法， 略不相背。其氣勢高爽，戶牖深秘， 盡合唐格，尤有所觀”。蒙元畫家王振鵬也頗負(fù)盛名，《道園學(xué)古錄》評價他“妙在界畫，運筆和墨，毫分縷析，左右高下，俯仰曲折，方圓平直，曲盡其體，而神氣飛動，不為法拘。嘗為《大明宮圖》以獻(xiàn)，世稱為絕?！蓖跽聩i的《大明宮圖》《阿房宮圖》以及何澄的《姑蘇臺圖》《昆明池圖》等對細(xì)節(jié)描繪的迷戀，對“盡精微”刻畫技巧的極致追求，讓后人望塵莫及。
俞樂琦聚焦元代民間畫家大師夏永，稱之為是將界畫技法推向極致的關(guān)鍵人物。夏永師承王振鵬畫風(fēng)，以小巧精致、技巧精湛著稱，其工整精密的用線風(fēng)格被譽為“細(xì)若蚊睫，侔于鬼工”，其代表作《岳陽樓圖》描繪坐落于洞庭湖煙波浩渺的湖面與遠(yuǎn)山之間的岳陽樓，近景為山石與茂盛的古木。夏永借助界尺以細(xì)若發(fā)絲的墨線繪制建筑的每一個細(xì)節(jié)，無論是飛檐、梁柱，還是斗拱、圍欄，都表現(xiàn)得完美無瑕，展現(xiàn)了鬼斧神工的繪畫技藝。畫面右上方，夏永以微縮小楷工整抄錄《岳陽樓記》全文，不僅完善畫面的視覺平衡，也為畫作增添了文學(xué)的底蘊。
余樂琦的《界畫與元代中國》在“導(dǎo)論”之后分三個章節(jié)詳細(xì)介紹元代中國的界畫傳統(tǒng)?！督绠嬇c建筑》起始于一個困境：
民間職業(yè)畫師夏永在相同構(gòu)圖的兩件畫作中留下了指向不同繪畫主題的矛盾線索，即騎鶴仙人圖像與《黃樓賦》文本。該章節(jié)對夏永畫作中的程式化構(gòu)圖、預(yù)制模件圖案、標(biāo)準(zhǔn)化構(gòu)件進(jìn)行了深入調(diào)查，進(jìn)而闡釋為何元代界畫能夠如此輕易地誘使觀者相信它們準(zhǔn)確再現(xiàn)了實存建筑?！督绠嬇c畫師》著眼于夏永以外的元代界畫家，詳細(xì)查考了都城中的業(yè)余文人畫家、宮廷畫師，以及活躍于地方的職業(yè)畫工、匿名畫匠。特別關(guān)注王振鵬及其后繼者如李容瑾、衛(wèi)九鼎和朱玉等，充分利用個體的零碎資料來更好地統(tǒng)合元代的界畫創(chuàng)作群體。
除此之外，作者尤為關(guān)注北宋李郭派山水傳統(tǒng)對元中期宮廷內(nèi)界畫創(chuàng)作的影響，還有元季文人畫風(fēng)對江南職業(yè)界畫家所產(chǎn)生的作用。《界畫與政治》論述自蒙元滅宋、統(tǒng)一中國之后，界畫成為深受蒙元宮廷青睞的獨特畫種。在此過程中，來自南宋故地的畫家發(fā)揮了舉足輕重的作用，重點考察這些畫家在元廷的政治生涯，并具體分析界畫如何助力其仕途升遷。作者探討了蒙元宮廷贊助與審美趣味如何幫助塑造14世紀(jì)早期界畫的主流理解方式，其中尤以元仁宗與魯國大長公主祥哥刺吉為典型代表。
宋元以后，文人畫日漸興盛，界畫逐漸被視為工匠所為，地位日益低下，元代湯垕“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底”。明清兩朝擅長界畫者寥寥無幾，袁江、袁耀將日益衰落的界畫重新振興，堪稱界畫領(lǐng)域承前啟后繼往開來的一代宗師。二袁初學(xué)仇英，又繼承宋代畫院風(fēng)格，樓閣師宗郭忠恕，將工致異常的青綠山水和精密的界畫巧妙結(jié)合，創(chuàng)造出獨具一格的山水樓閣界畫。
龍舟疊鼓出江城，送得君王遠(yuǎn)玉京。
惆悵金明池上水，至今鳴咽未能平。
不過區(qū)區(qū)近百年歷史的蒙元一代，有雜劇，有小令，有元四家，還有界畫的筆墨樓閣。
校對 陶善工